Comentario
Los leones de Tell Taïnat nos permiten entrar en un elemento que, aún con vida independiente, resulta esencial para la comprensión total de la arquitectura y el sentimiento artístico luvio-arameo: la escultura y el relieve. Podría pensarse, en principio, que su estudio no encierra problemas: en la mejor tradición winckelmaniana, de más antiguo a más moderno y con atención a la evolución tipológica. Pero, lo cierto es que resulta muy difícil, ya que en realidad, existen casi tantas hipótesis como autores. Y ello porque no hay criterios cronoestratigráficos fiables, porque producida en lugares tan dispares y aún dentro de un espíritu general, la plástica acusa mucho más la influencia y expresión mecánica de los rasgos individuales o étnicos y, en fin, porque en esas condiciones, la lectura del estilo tiene por fuerza que ser si no hipotética, algo precaria. Se comprende así que E. Akurgal (1966) propusiera un arte arameo y tres períodos neohititas -en el último del cual incluiría un arameizante y un fenicizante-; que W. Orthmann (1971), a su vez, hablara de cuatro estilos neo-hititas; y que H. Genge (1979) haya defendido una propuesta global distinta, con no pocas correcciones cronológicas y una diferente proyección estilística.
Evidentemente, entiendo que la fijación de una cronología no es un empeño ocioso, sino expresión de un rigor exigible. Porque hablamos de cinco siglos de historia del arte. Pero tal vez y en estas páginas, una discusión pormenorizada sobre problemas de detalles cronológicos acaso no condujera a mucho positivo. Máxime si aceptamos unos principios mínimos: que la masa primera de la población luvita poseía una doble tradición, hitita y sirio-mitannia -¿cómo olvidar el arte imperial anatólico, los leones de Alalah o los ortostatos lisos de Tell Hammam al-Turkumán en el Balih?-, que a su vez, la masa de la población aramea, con su inicial mentalidad nómada o seminómada, comenzó a experimentar el arte plástico en un ambiente luvitizado -¿qué traduce si no, el león de Scheikh Sahad, hoy en Damasco?-, y, para terminar, que la datación segura de ciertos relieves en virtud de inscripciones relacionables nos da pie para buscar paralelos lógicos.
Llamamos ortostatos a unas losas -sillares más bien en sus inicios- que, colocados verticalmente, cumplían funciones protectoras y embellecedoras del muro. Usados por el arte imperial de Alaca -y casi seguro en Büyükkale-, el arte luvio-arameo supo desarrollar la idea haciéndoles parte esencial de su concepción estética, que llegaría a influir incluso en las primeras experiencias asirias. Los más antiguos parecen ser ciertos sillares-ortostatos de Milid, no muy posteriores al 1190, pues el artista trabajó en el espíritu del más puro estilo hitita. Así, el famoso del rey Sulumeli, ofreciendo una libación y sacrificio al dios de las Tormentas, cuya técnica, ropajes y disposición enlazan perfectamente con lo hitita. Muy antiguos también serían otros de Karkemis, en especial los del llamado Muro de los Héroes, donde los dioses evidencian fuertes dependencias icónicas sirio-mitannias, traducidas con una talla plana, sin profundidad.
Algo posteriores serían los que representan la procesión de sacerdotisas, portadores de ofrendas, la diosa Kubaba, carros y guerreros que, en opinión de H. Genge, debieron esculpirse entre el 900 y el 870 a. C. Llama la atención la rigidez de las figuras estáticas y el mayor interés por la idea de volumen y profundidad. Los ortostatos más tardíos y evolucionados en Karkemis son los dedicados al rey Yariri y su familia en animadas escenas de la vida cotidiana. Decía E. Akurgal de éstos, que algunos detalles del tocado, el tipo de cinturón, la postura de los oficiales o los músculos de los brazos apuntan a un influjo asirio, por lo que cabría situar su ejecución después del 717, fecha de la conquista asiria. H. Genge, por el contrario, indica que los datos epigráficos e históricos lo niegan. Pero además piensa que las caídas verticales de los vestidos, el pelo tras la nuca y el cinturón indicado se usaban ya antes del dominio asirio. Lo cierto es que el escultor se esmeró en la anatomía y en la narración visual, y que los relieves de Yariri expresan vivamente el camino que habría podido seguir el arte luvio-arameo.
Otro de los centros más sugerentes fue Sam'al, cuyos ortostatos y estelas podrían dividirse en tres grupos. Piensa H. Genge que el arte de esta ciudad es luvio-arameizante, y entiéndase el matiz. Rasgos de antigüedad e inmadurez arameas serían los pies vistos desde arriba, no de perfil y, entre otros, una ejecución sumaria que denuncia la juventud del arte en la zona. Pero pronto, la madurez se impone en el ciclo del rey Kilamuwa (835-810) -en el que como reflejo de su política pro-asiria, H. Genge ve el influjo artístico de Assur- y, sobre todo, en los ortostatos y estelas de la época del rey Bar-rakib (732-ca. 600), un trabajo admirable en opinión de L. Woolley, pero cuyo estilo -aun dejándose llevar por lo asirio- indica precisión y una cierta blandura cortesana, aunque lograría crear una provincia estilística que, según P. Albenda, alcanzaría hasta el lejano Arslan Tas asirio.
Con el mundo del ortostato podríamos relacionar, en cierto modo, el de las estelas funerarias. Halladas en la región ciseufrática y, sobre todo en el territorio de Gurgum, E. Akurgal las considera una creación esencialmente aramea, incluso las de Marqasi, a las que estima fruto de la labor de emigrantes arameos a esa tierra luvita. La célebre estela de Tell Afis-Hazrek (?), hoy en el Louvre, adopta un esquema de composición paralelo a la que en Sam´al -de época de Bar-rakib-, representa a una princesa. Su tocado y peinado, los pliegues de su vestido, la fíbula frigia que adorna su pecho y el bucle del servidor, son detalles que hablan de ese momento. Pero las obras más llamativas son, sin duda alguna, la colección reunida en Marqasi. Las estelas de Marqasi cubren un amplio periodo, desde la primera mitad del siglo IX hasta fines del VIII. Entre las mejores se cuenta una que representa a una pareja abrazada -estimada como obra maestra por E. Akurgal- o, también, la dedicada al recuerdo del joven Tarhunpiya, representado en pie sobre las rodillas de su madre, con una tablilla encerada y un stilo. Según el mismo historiador turco, la rapaz con pihuelas indicaría la caza con aves, afición del difunto propia de señores. Los autores de esta y otras estelas se manifestan con una fuerza y una delicadeza tan notables en la expresión de rostros y sentimientos, que con gusto podemos situarlas entre las obras más atractivas del arte luvio-arameo.
También merecen un juicio elogioso los pedestales teriomorfos, las basas de columna talladas y los leones de piedra. Quizás el pedestal de piedra más antiguo conocido sea el doble de Karkemis, esculpido en basalto, cuyos dos leones presentan los rasgos típicos del felino luvio-arameo -lengua sobre labio inferior, collar, hocico arrufado-, o las dobles esfinges de Sakçagözü y Sam'al, mucho más tardías pero, sobre todo, los leones gemelos y echados de Tell Taïnat, que E. Akurgal considera obra de los mismos artistas que esculpieron los pedestales del edificio K de Sam'al. Por lo que hace a las esfinges de Azitawandiya y los leones guardapuertas -Aih Dara, Sakçagozu, Sam´al o Milid-, la raíz en el pasado, funcional y estilística, es manifiesta. Sus rasgos son, en líneas generales, parecidos: melena formando una especie de collar -normalmente-, hocico arrufado, fauces muy abiertas, patas delanteras macizas e incisiones típicas en los cuartos traseros y delanteros.
También en la escultura exenta, el arte luvio-arameo supo expresarse con obras inquietantes. Porque ése, y no otro, es el calificativo que merece la perdida escultura de un dios de Karkemis cuya fotografía, único recuerdo de su aspecto en los días de su hallazgo, aún se conserva. El dios Atarluha, sentado sobre un pedestal en el que un hombre-pájaro sujeta a dos típicos leones luvio-arameos, debió imponer a los antiguos el mismo terror que a los sencillos campesinos que trabajaban en su excavación, quienes decidieron destruirlo ocultamente para evitar posibles males. Como señalaba su descubridor, L. Woolley, una composición verdaderamente geométrica -triángulo sobre cubo-, sumado a una esquematización casi abstracta y a una sensación de fuerza bruta con la que el artista impregnó la masa de la piedra basáltica, sugería la aplastante superioridad divina. Debió ser esculpida en época del rey Katuwa, contemporánea pues de los ortostatos de la procesión.
Parecido pedestal presenta la estatua de un rey divinizado -según W. Orthmann y E. Akurgal- hallado en Sardai y que H. Genge sitúa entre lo más antiguo de la plástica del lugar. Creo, por cierto, que la divinización del rey después de su muerte, común en el imperio hitita, significaría aquí una supervivencia del mayor interés.
El llamado coloso de Milid -una estatua real de casi 3,20 m de altura-, es el excelente trabajo de talla de un artista que, sin embargo, cometió groseros errores de proporción. Su barba, cabellos y sandalias miran hacia el sur; como la forma de sujetarse el manto es, según E. Akurgal, una moda típica y a la vez forma de representación aramea.
Para finalizar, no es posible omitir una referencia al celebérrimo relieve del rey Warpalawa y su dios Tarhu en Ivriz. Para H. Genge, el gran relieve rupestre -dentro de la mejor tradición funcional del pasado imperial- une a su carácter luvio-arameo tardío -pues se data entre 740-720-, influencias asirizantes. Destaca E. Akurgal que el rey aparece vestido a la moda de Bar-rakib de Sam'al, con manto arameo prendido por una fíbula frigia, como su cinturón y su traje. El dios, por el contrario, aparece vestido y en actitud hitita, aunque su tocado, barba y cabello pertenezcan al mundo luvio-arameo.
Señala K. Bittel por su parte, la vinculación del relieve con el gran arte del pasado, la plasticidad de los músculos y el detallismo del artista traducido en las grandes proporciones de su obra.